Selamat Pagi, Saya Banci

“Mbah ojo dadi banci lho, Mbah…mengko aku ndhak dadi lesbian”


Kalimat berbahasa Jawa --yang artinya: Nek, jangan jadi waria lho, Nek…nanti aku bisa (ketularan) jadi lesbian-- itu meluncur dari bocah perempuan berusia kira-kira 8 tahun. Sutopo, waria yang merupakan nenek angkat dari anak itu, menuturkannya kembali untuk acara televisi bertajuk “Kejamnya Dunia”. Agak mengagetkan bahwa acara yang cenderung mengeksploitasi penderitaan dan kesedihan manusia itu kali ini menampilkan kisah yang cukup mengharukan. Objeknya, waria, tentu saja memang masih sesuai dengan tajuk acaranya. Namun, kali ini porsinya terasa begitu pas, sehingga tak tampak adanya upaya yang berlebihan untuk menggali airmata ratapan “ketidaknormalan”.

Judulnya “Selamat Pagi, Saya Pak Topo” dengan sub judul dalam kurung “Kisah Seorang Waria Menjadi Guru”. Yang terakhir ini terdengar lugu dan naif, selugu adegan-adegan ilustrasi yang diperankan oleh model. Tapi, di luar itu, secara substantif, episode “Kejamnya Dunia” kali ini tidak hanya menarik namun juga berhasil mengundang simpati. Pada beberapa bagian bahkan tampil lucu dan menghibur. Misalnya, pada bagian yang saya jadikan pembuka tulisan ini, ketika Pak Topo mengenang kembali kata-kata salah seorang cucu angkatnya. Dari situ kita tak hanya dihadapkan pada sebuah panorama budaya tertentu yang demikian tulus menerima keberadaan waria. Lebih daripada itu, adegan yang menggambarkan keakraban antara seorang waria yang telah menjadi nenek dengan cucunya itu menjadi simbol dari lebih banyak lagi realitas tentang sebuah masyarakat Jawa yang egaliter.

Adegan lain yang menggambarkan hal yang sama adalah ketika Pak Topo, dengan setting ruang kantor di sekolah tempat ia mengajar, menuturkan bahwa semua rekan-rekannya sesama guru memanggilnya mami. “Sampai kepala sekolah pun memanggil saya mami. Yang tidak memanggil mami cuma guru agama.” Dalam tayangan-tayangan fiktif, sosok waria dilukiskan dengan begitu karikatural bahkan cenderung absurd. Seolah-olah, para kreator di balik acara-acara seperti sinetron itu tak pernah melihat secara langsung sosok seorang waria itu seperti apa. Seolah-olah waria itu makluk lain dari luar spesies manusia yang luar biasa aneh. Dalam “Kejamnya Dunia” episode Pak Topo, waria tampil begitu normal, begitu wajar. Ia seorang guru di sebuah SMK di Yogyakarta, bergaul sebagaimana mestinya dengan lingkungannya dan diterima apa adanya.

Tentu saja ia pernah mengalami masa-masa sulit, ketika hidup diwarnai dengan diskriminasi, penolakan dan perlakuan yang menghinakan dari orang-orang di sekitarnya. Ia pernah mengalami masa-masa tidak disukai orangtuanya karena perilakunya yang “menyimpang”: pagi seorang lelaki berseragam pegawai negeri, malamnya berdandan perempuan dan kelayapan mencari teman-teman sehati. Namun, jatuh bangunnya seorang individu manusia dalam berjuang merebut eksistensinya adalah proses yang biasa dilewati oleh siapa saja, tidak laki-laki, tidak perempuan. Dan, tak terkecuali seorang waria. Pada akhirnya, di samping identitas seksualnya yang oleh umum dianggap menyimpang, pertama kali ia adalah seorang manusia.

Maka, lumrah bila kemudian Pak Topo pun berpikir normatif layaknya manusia lain pada umumnya, yang takut pada hari tua. Tak ingin sendirian dan kesepian, ia mengangkat anak (laki-laki), dan sang anak itu kini telah beristri dan beranak pula. Maka, Pak Topo pun punya cucu dan menjadi seorang yang dipanggil nenek. “Cucu saya yang pertama melarang saya dandan lagi. Mbah ojo dadi banci, lho, Mbah…mengko aku ndhak dadi lesbian, katanya,” tutur dia mengenang.

Dari tayangan-tayangan fiktif –termasuk misalnya yang berklaim relijius, dengan berbagai tajuk, dari “Hidayah” sampai “Taubat” yang menampilkan tokoh kiai di dalamnya-- kita disesatkan sejauh menyangkut sosok-sosok seorang waria. “Kejamnya Dunia” edisi Pak Topo telah memberikan pencerahan yang menyegarkan, dan membuat masyarakat jadi tahu bahwa waria bukanlah siapa-siapa. Ia guru di sekolah kita, ia juga bisa jadi orang tua kita (seperti yang digambarkan dalam film “Realita, Cinta dan Rock N Roll” karya sutaradara Upi Avianto), ia bisa nenek kita, tetangga sebelah rumah kita, yang setiap hari lewat depan rumah kita, menyapa kita atau kita sapa, kita ajak bercanda. Dan, ia tak perlu berteriak, “Aku Bukan Banci Kaleng”.

Brokeback Mountain: Muara Ironi

Menerjemahkan sebuah cerita pendek asing ke dalam Bahasa Indonesia dan menerbitkannya dalam sebuah buku barangkali bukan hal yang cukup lazim. Betapa pun “panjang”-nya cerpen tersebut, dan cukup “pantas” untuk dikemas menjadi buku yang berdiri sendiri, bila hal itu dilakukan tetaplah akan menyisakan tanda tanya. Tapi, cerpen “Brokeback Mountain” karya Annie Proulx yang pertama kali dipublikasikan di The New Yorker pada 1997 ini memang terlalu menggoda untuk tidak diterjemahkan -dan kita semua sudah tahu sebabnya. Pertanyaan susulan: mengapa tidak diterjemahkan bersama-sama dengan cerpen Proulx lainnya yang terhimpun dalam Close Range: Wyoming Stories (1999)?

Saya menduga, godaan untuk menerjemahkan dan menerbitkan “Brokeback Montain” ini lebih bersifat ekonomi ketimbang, misalnya ideologis. Meskipun Gramedia Pustaka Utama (GPU) belakangan ini dikenal termasuk salah satu penerbit yang terdepan dalam membantu meningkatkan produksi wacana homoseksualitas melalui karya fiksi, tapi dalam “kasus” cerpen Proulx ini justru agak sulit membayangkan bahwa hal itu dilakukan secara sengaja untuk ikut memperjuangkan eksistensi kaum homoseksual di Indonesia dalam level wacana. Meskipun, memang, tak ada tuntutan juga untuk memenuhi hal itu. Tapi, setidaknya, ini cukup menjadi penjelasan paling awal betapa “Brokeback Mountain” telah menjadi ironi besar, muara dari begitu banyak ironi yang selalu menyelimuti wacana homoseksualitas.

Puncak dari segala ironi itu terjadi pada perhelatan Piala Oscar, 6 Maret lalu, ketika film yang diangkat dari cerpen tersebut, yang dijagokan dan diyakini oleh “seluruh dunia” akan memenangkan penghargaan tertinggi sebagai film terbaik, ternyata tidak terbukti. Proulx, lewat “Brokeback Mountain” telah membuat homoseksualitas menjadi begitu “normal”, begitu wajar dan alami, dan dengan demikian begitu mudah diterima oleh semua orang. Tapi, untuk diakui “kebenarannya”, ternyata, nanti dulu! Orang mulai bicara tentang cinta-yang-universal, cinta-yang-mengatasi-jenis-kelamin, tapi tetap menyembunyikan homoseksualitas itu sendiri. Orang masih takut dengan formalitas istilah, dengan 'label' resmi. Tak ada yang pernah menyebut Ennis maupun Jack -dua koboi dalam cerpen yang sedang dibicarakan ini sebagai gay.

Proulx sendiri tak sekalipun menggunakan istilah itu dalam cerpennya ini. Sebab, pada tahun itu, 1963, ketika Ennis dan Jack pertama kali bertemu, kata 'gay' memang belum populer, bahkan mungkin belum ada. Tapi, hubungan mereka kemudian berlanjut, setelah keduanya sempat berpisah dan masing-masing beristri dan beranak, sampai tahun 1980-an, jauh setelah gerakan-gerakan kaum gay marak di Amerika menuntut persamaan hak. Bahkan, ketika mereka bertemu lagi setelah empat tahun berpisah itu, Ennis masih berkata, “Aku tahu aku bukan begitu...” Jauh sebelum itu, ketika mereka baru pertama kali terlibat dalam pengalaman seksual berdua, masing-masing menegaskan diri dengan perkataan, “Aku bukan banci.” Tapi, apa yang bergejolak di dalam hati tak bisa diingkari.

Ketika keduanya bertemu lagi, pertautan perasaan di antara mereka makin menebal bahkan sampai membuat Ennis, dalam bahasa Serat Centhini, “melupakan kenikmatan tubuh istrinya”. Hingga akhirnya rumah tangga Ennis pun bubar dan api asmaranya untuk Jack makin berkobar. Mulai ada rasa cemburu, yang memuncak dengan pertengkaran ketika Ennis bertanya apakah Jack pernah ke Meksiko. Proulx melukiskan pentingnya pembicaraan ini: Meksiko adalah tempatnya. Ennis pernah mendengarnya. Dia melangar batas sekarang, memasuki topik berbahaya.

Ternyata, selama mereka berpisah, Jack berhubungan seks dengan lelaki lain. Ennis marah, tapi Jack tak mau disalahkan, dan Proulx melukiskan konflik ini dengan dialog yang indah, meluap-luap dan menyentuh. Dan, sejauh itu, Proulx tak pernah mengklaim karyanya ini sebagai “cerpen-gay”. Ia hanya memaksudkannya sebagai bagian dari cerpen-cerpen “observasi-sosial” yang diangkatnya dalam kumpulan “Closing Range” -tak ada misi khusus, tak ada pesan khusus. Tapi, sebuah teks tetap saja -dan memang sudah semestinya- bisa dianalisis berdasarkan teks-nya itu sendiri, dan bukan berdasarkan kemauan pengarangnya. Kalau sebagai karya film, “Brokeback Mountain” betapapun masih dianggap terlalu kontroversial untuk Amerika, maka sebagai cerita pendek yang tercetak dalam lembar-lembar buku, ia telah melelehkan kebekuan wacana homoseksual dalam fiksi.

Pada akhirnya, ironi-ironi tadi kemudian terbayar dengan kekuatan teks-nya sendiri. “Brokeback Mountain” karya Proulx telah menggugurkan dekor-dekor stereotip yang selalu “menghiasi” fiksi-fiksi bertema homoseksual. Sepasang cowok yang jatuh cinta pastilah terdiri atas satu cowok macho dan satu cowok lemah-lembut. Dalam sejumlah novel gay yang terbit di Tanah Air, seperti “Kaubunuh Aku dengan Cinta” (Andy Lotex), “Manusia-manusia” (Bagus Utama), “Lelaki Terindah” (Andrei Aksana) hingga “Ini Dia, Hidup” (Ezinky), stereotipisasi itu bahkan terjatuh ke dalam tindakan bunuh diri teks yang fatal: novel-novel dengan tokoh gay itu justru menjadi arena homofobia baru, yang menegaskan kembali norma heteroseksual. Sedangkan Proulx melangkah sangat jauh -ia seperti membuat eksperimen untuk memancing reaksi homofobia langsung ke “pusatnya”: memainkan tokoh-tokoh gay di panggung subkultur yang tertutup, angkuh dan eksklusif bernama koboi.

Abidah El-khaliqy pernah membuat “eksperimen” serupa lewat “Geni Jora” yang memenangkan hadiah kedua Sayembara Novel DKJ 2003. Tapi, ia tak hanya gagal total, melainkan terjerembab dengan pretensinya sendiri. Dalam novel tersebut, secara sekilas-tipis Abidah sempat menyingkap tabir sakral subkultur pesantren perempuan, yang ternyata tak kalis dengan praktik homoseksualitas, dalam hal ini lesbianisme. Novel ini menyimpan potensi untuk menjadi kekuatan yang mendobrak macam “Brokeback Mountain”, sendainya saja Abidah bisa jujur dengan dirinya sendiri. Tapi, seperti kebanyakan penulis lain di Indonesia, ia tidak: ia mengungkap lesbianisme di pesantren dengan tujuan untuk menolaknya, menyembunyikannya. Proulx sebaliknya, mengungkap realitas sebagaimana adanya, tanpa pretensi moral untuk mengomentarinya. Itulah tugas sastra.

Lesbianisme dan Paradoks Kebahagiaan

Program I-sinema Anteve edisi Selasa (4/7/06) menggulirkan film yang diangkat dari novel karya Alberthiene Endah, Dincintai Jo (Jakarta: Gramedia, 2005). Bersetia pada novelnya, film dibuka dengan pertemuan dua tokoh utamanya, Santi dan Jo di acara pembukaan pameran fotografi. Santi seorang wartawan, dan Jo fotografer. Bagi yang sudah membaca novelnya bisa langsung menebak kelanjutannya. Namun, bagi yang belum pun, kiranya tak teramat susah untuk meraba ke mana arah cerita film ini. Yakni, sejak kita menyaksikan sosok Jo yang stereotip: cewek kelaki-lakian berambut cepak, dengan tatapan mata dan ekspresi wajah yang berbinar-binar saat menghadapi lawan bicaranya, yang sama-sama perempuan itu.

Ya sudah, kita langsung melompat ke bagian ending-nya saja, yang menurut saya cukup menarik: ketika Santi telah menemukan titik kesadaran bahwa ia tak bisa hidup tanpa Jo, justru Jo kini yang tampil dengan kesadaran lain. Dengan arif ia mengakui dirinya selama ini begitu egois karena memanfaatkan keluguan dan keterpurukan Santi untuk mendapatkan apa yang diinginkannya. Mendengar itu, Santi mencoba meyakinkan bahwa ia juga mencintai Jo, tapi Jo tetap bersikeras, dengan penegasan: bagi seorang lesbian seperti saya, memaksakan cinta itu sesuatu yang nista.

Tapi, Jo tidak sepenuhnya jujur. Nyatanya, setelah meninggalkan Santi dan masuk ke mobil, ia berkali memukul-mukul stir mobilnya, menumpahkan kekecewaan dan kekesalannya. Kita bisa membacanya sebagai ungkapan ketakberdayaannya merebut kebahagiaan dirinya sendiri: mengapa ketika Santi yang selama ini dikejarnya telah bisa menerima cintanya, ia justru tak punya nyali untuk merengkuhnya, dan justru “sok-bijak” berpetuah tentang ‘cinta yang tak bisa dipaksakan’? Bila Santi sendiri sudah mengakui ‘tidak bisa hidup tanpamu’, mengapa ia justru masih merasa memaksa?

Dicintai Jo menurut saya cukup baik menampilkan sisi paradoks kebahagiaan. Betapa selama ini kita jatuh bangun memburunya, mengejarnya sampai ke ujung dunia dengan segala cara, namun ketika kita berhasil menemukannya di depan mata, begitu dekat dan nyata, dan kita tinggal menjulurkan tangan untuk menjangkaunya, ternyata kita justru tidak siap. Kebahagiaan yang sebelumnya kita impikan, ketika sudah mewujud nyata, tiba-tiba tampak begitu menakutkan. Ternyata kita takut bahagia. Apakah ini problematika khas seorang lesbian?

Media, Gender dan Identitas

Majalah a+ edisi April 2005 lalu tampil dengan sampul yang mengejutkan, dan barangkali tak pernah terbayangkan oleh siapapun: Nicolas Saputra dalam dandanan perempuan. Dengan tata rias yang dikerjakan oleh Gusnaldi, hasil jepretan fotografer Pinky Mirror itu memperlihatkan close up wajah Nico yang manglingi. Ia menjadi cantik dengan bibir merah, alis mata nyaris segaris dan bulu mata palsu yang mencuat lentik.

Sebagai model yang kemudian mencuat lewat film Ada Apa dengan Cinta?, Nico terbilang aktor bercitra high profil. Ia tak main sinetron, selektif memilih tawaran peran main film dan tak dirundung gosip yang aneh-aneh. Pendek kata, citranya baik, lurus. Kabar tentang kehidupan percintaannya yang sesekali muncul di lembar tabloid maupun infotainment –misalnya tentang putusnya hubungan dia dengan model Indah Kalalo- menambah satu poin positif yang penting bagi pencitraan dirinya di hadapan publik: ia laki-laki straight. Penting, karena seksualitas merupakan satu lapis identitas yang paling misterius, dan oleh karenanya menjadi salah satu hal menarik yang selalu mengundang rasa penasaran publik sejauh menyangkut sosok seorang selebritas.

Disadari atau tidak oleh pihak-pihak yang bersangkutan, majalah lifestyle kelas satu terbitan Jakarta yang mengklaim dirinya sebagai “unisex, fashion, lifestyle” itu telah melahirkan Nicolas Saputra sebagai ikon yang mengaburkan hubungan-hubungan keramat antara tubuh, gender dan identitas. Media (massa), termasuk di dalamnya produk majalah, agaknya memang telah menjadi institusi sentral bagi produksi dan sirkulasi diskursif tentang gender dan identitas. Dalam bahasa Michel Foucault, media telah memobilisasi tubuh dalam suatu bentuk tontonan dialektikal berdasarkan dorongan ganda kesenangan dan kekuasaan.

Apa yang dilakukan Majalah a+ sebenarnya bukanlah hal baru dan pertama –dalam konteks bagaimana media menciptakan, melahirkan dan membesarkan sosok-sosok ikonik yang mendekonstruksi pemahaman kita atas identitas-identitas tubuh. Sejak agak lama, kita sudah mengenal desainer Oscar Lawalata yang menerobos batasan-batasan gender dalam berbusana. Hal yang sama kemudian juga kita lihat pada Ivan Gunawan, mantan model yang menekuni dunia rancang busana, tapi belakangan lebih dikenal sebagai presenter acara-acara televisi.

***

Baru-baru ini, sosok Ivan Gunawan menyita perhatian publik lewat sensasi penampilannya. Selebritas berjenis kelamin laki-laki yang sebelumnya selalu tampil dalam gaya –dan tak jarang juga dalam dandanan dan tata rias- feminin ini tiba-tiba mengubah dirinya (kembali) dalam penampakan seorang laki-laki “sejati”. Sebagai sosok artis yang tergolong terkenal, sepak terjang Ivan tentu saja tak pernah luput dari perhatian media –dalam hal ini televisi dan terkhusus lagi tayangan-tayangan infotainment.

Perubahan drastis dan mencolok, serta tentu saja mengejutkan itu, sudah barang pasti memiliki nilai berita yang tinggi bagi berbagai jenis acara gosip artis di televisi. Tak heran bila SCTV, lewat tayangan Ada Gosip edisi Senin (19/6/2006) secara khusus menampilkan sisik-melik transformasi yang dilakukan oleh Ivan tersebut. Bagi dunia infotainment, fenomena Ivan jelas sangat penting untuk memenuhi hasrat veyorisme masyarakat kita yang cenderung ingin tahu kehidupan pribadi orang, terlebih kalangan selebriti.

Namun, di luar konteks komodifikasi industri hiburan televisi, fenomena Ivan Gunawan juga tak kalah penting karena ia telah mengkonkretkan salah satu manifesto terbesar abad ini, yakni bahwa indentitas merupakan sebuah konstruksi sosial. Salah satu pencetus manifesto kontroversial itu adalah Judith Butler yang mengajukan teori performativitas. Inti proposal Butler adalah tidak ada identitas gender di balik ekspresi gender. Melainkan, identitas itu dibentuk secara performatif, berulang-ulang hingga tercapai “identitas yang asli”.

Butler menyerang koherensi yang diharuskan antara identitas gender dan identitas seksual. Seperti telah menjadi wacana yang umum selama ini, setiap orang diharuskan memiliki satu identitas gender yang jelas, yang harus sesuai antara “dalam” (jenis kelamin) dan “luar” (gender: cara berbusana, peran, identitas). Koherensi yang diharuskan inilah yang selama ini digunakan untuk menentukan normal dan abnormalnya seseorang. Bahwa seseorang yang memiliki penis tak punya pilihan lain kecuali harus maskulin, dan orang yang bervagina otomatis harus feminin.

Keberatan semacam itu sebelumnya sudah diajukan oleh Foucault ketika mengangkat kasus tragis Herculine Barbin, seorang hermafrodit Prancis abad XIX. Ketika lahir, Barbin diidentifikasi sebagai perempuan. Namun, setelah serangkaian pengakuannya pada dokter dan pendeta, ia secara hukum diharuskan untuk mengubah seksnya menjadi laki-laki karena karakter maskulin yang dimilikinya. Tertekan oleh seksualitas dan jenis kelamin yang diharuskan itu, Barbin pun bunuh diri.

Menurut Foucault, gagasan tentang keharusan manusia untuk hanya punya satu identitas seks dan gender yang jelas –dan tidak boleh ada identitas in beetween- ini menjadi salah satu strategi yang selama ini digunakan untuk mereproduksi dan melipatgandakan wacana tentang seksualitas. Oleh karenanya, pembangkangan tubuh seperti dilakukan Ivan Gunawan menjadi penting sebagai upaya untuk menciptakan –apa yang disebut pemikir neo-Marxis Italia Antonio Gramsci- “keseimbangan kompromis”.

Memang, kalau kita merujuk Gramsci, maka akan terlihat betapa media merupakan medan pergulatan antara usaha perlawanan yang dilakukan oleh kelompok subordinat dan inkorporasi kelompok dominan dalam masyarakat. Di dalamnya akan terlihat percampuran –yang tak jarang kontrakdiktif- antara berbagai kepentingan dan nilai-nilai yang saling bersaing, yang bergerak di antara resistensi dan kompromi. Majalah a+ barangkali tidak menyangka, jika yang mereka lakukan dengan mendadani Nicolas Saputra sedemikian rupa itu bisa memberi makna simbolik resistensi bagi, misalnya, kaum homoseksual laki-laki terhadap hegemoni budaya heteroseksual dan moral-agama.
Dengan perspektif yang sama, maka kita bisa memaknai suksesnya kemunculan sosok seperti Aming, serta masih bertahannya popularitas Tessy, sebagai simbol keberhasilan budaya minoritas-subordinat merebut ruang di tengah budaya mayoritas-dominan. Televisi sebagai media yang relatif paling popular di masyarakat saat ini telah menjadi arena perebutan perhatian dari tubuh-tubuh yang tak mau patuh, membangkang dari definisi-definisi normatif gendernya dan merayakan pembongkaran identitas-identitasnya.

Dari “Taubat” ke Berbagi Suami: Lesbianisme dalam Pantulan Layar

“Kalau gue lesbi, lu udah gue cium.”

Dengan kalimat seperti itu, Lala meyakinkan Bunga bahwa kedekatan dan kebaikannya tulus belaka. Bunga pun lega mendengarnya, dan tak menaruh prasangka lagi pada Lala. Sebagai teman baru di sekolah, Lala memang misterius bagi Bunga. Kehadirannya seperti malaikat: sejak ada dia, berbagai beban dan persoalan hidup yang dihadapi Bunga satu per satu terselesaikan. Dan, sampai cerita berakhir, sinetron lepas berjudul O Lala Bunga (SCTV, Minggu, 12 Maret 2006 pukul 09.30 WIB) itu memperlihatkan bahwa Lala memang bukan lesbian. Dan, tentu saja memang tidak harus. Tapi, mengapa kalimat seperti dikutip di awal tadi harus muncul hanya untuk menegaskan sebuah ketulusan persahabatan antara sesama perempuan?

Dalam berbagai produk industri budaya pop, homoseksualitas kerap hadir sebagai negasi. Saya langsung teringat sebuah tayangan berklaim relijius, dalam salah satu episodenya mengangkat kisah yang diberi judul Aku Bukan Lesbian (RCTI, Jumat, 10 Februari 2006 pukul 19.00 WIB) Ceritanya begini: seorang gadis tomboi (artinya: berambut cepak, ke mana-mana naik motor) bernama Wiwin harus menghadapi ayahnya yang kasar dan suka memukul. Di kampus, ia berteman akrab dengan seorang perempuan bernama Aga. Keakraban keduanya membuat teman-teman di kampus mengisukan Wiwin lesbian. Seorang cowok yang naksir Aga sampai harus menyebar fitnah untuk menjauhkan gadis pujaannya itu dari Wiwin. Aga pun sempat termakan oleh suara-suara miring yang tak jelas itu, dan mulai menjauhi Wiwin.

Hingga pada suatu saat, Aga tersadar bahwa semua itu tak lebih daripada isu dan fitnah. Ia pun mencari Wiwin untuk meminta maaf. Tapi, segalanya sudah terlambat. Ketika Aga sampai di rumah Wiwin, sahabatnya itu sudah tewas sehabis dihajar oleh ayahnya sendiri. Dan, akhir dari kisah ini bersesuaian benar dengan tajuk acaranya, “Taubat”: lelaki yang gemar menyiksa anak perempuan dan istrinya itu pun bertobat setelah kematian Wiwin di tangannya sendiri. Jadi, untuk apa wacana lesbian(isme) dihembuskan dalam film ini, kalau pesan moralnya sebenarnya lebih ke soal kekerasan (terhadap perempuan) dalam rumah tangga?


***

Sampai detik ini, salah seorang tokoh lesbian Ade Kusumaningrum masih benar ketika dia mengatakan, kata lesbian lebih bersifat asosiatif dan simbolis ketimbang mencerminkan realitas konkret. Di benak banyak orang, demikian menurut Ade, kata lesbian lebih berasosiasi pada sesuatu yang seksi, sensual, erotis dan cenderung pornografis (Lesbian Jakarta, Komunitas Bayang-bayang, Majalah Djakarta, Oktober 2003) Kalimat yang saya kutip di awal tulisan tadi adalah contoh yang sangat baik, yang menggambarkan betapa masih rancunya pemahaman awam atas lesbianisme. Dengan dangkal dan serampangan, lesbianisme diidentikkan dengan perempuan yang kalau melihat sesama perempuan matanya ijo, dan langsung bernafsu untuk menciumnya.

Ade juga masih benar ketika mengatakan, sampai saat ini lesbian hanyalah kata yang ketika diucapkan akan membuat orang langsung pasang perhatian lebih, begitu juga ketika dituliskan pada headline ataupun cover media-media cetak. Atau, ketika digembar-gemborkan sebagai tema dalam sebuah film. Kalimat seperti ini --Udah nonton filmnya Cornelia Agatha? Yang dia jadi lesbian itu…”—terdengar di banyak tempat dan berbagai kesempatan ketika film Detik Terakhir diputar di biskop-bioskop di Jakarta awal Oktober 2005 lalu. Cornelia dan lesbian. Popularitas seorang artis yang bercitra high profile bertemu dengan sebuah tema yang “sensitif”. Dua potensi itu telah melambungkan film yang diangkat dari novel best seller berjudul “ajaib”, Jangan Beri Aku Narkoba karya Alberthiene Endah. Tidak hanya judulnya yang kemudian diganti, ending-nya pun dibuat tidak sama dengan novelnya.

Alberthiene yang juga ikut menulis skenarionya mengubah beberapa bagian, menghilangkan bagian tertentu dan membuat beberapa penambahan yang tak ada dalam novel. Pada novel misalnya, tokoh Vela akhirnya menganggap bahwa (pertemuannya, yang berlanjut pacaran dengan) Regi (yang dalam novel bernama Arimbi) adalah sebuah kesalahan dalam hidupnya. Oleh karenanya, ia pun meminta Regi untuk meninggalkannya. Sedangkan, dalam film, Vela yang pada bagian akhir cerita mengaku telah menjual tubuhnya kepada bandar (narkoba), kemudian dikisahkan mengidap AIDS. Tapi, Regi menegaskan bahwa ia tak menyesal telah mencintai Vela. Dengan begitu, hubungan cinta lesbian mendapat representasi yang positif dalam film ini.

Tapi, novel adalah satu hal dan film adalah hal yang lain. Semangat ketegaran manusia-manusia yang dianggap sampah masyarakat dalam berjuang menegakkan eksistensinya, yang memberi nafas kuat keseluruhan alur novel, di layar lebar berubah menjadi balada kecengengan yang penuh uraian airmata. Terlalu banyak tangis yang pecah, yang pada satu titik adegan tertentu terasa begitu membosankan. Lesbianisme menjadi identik dengan penderitaan tiada akhir, hidup yang muram dan penuh ratapan kesedihan. Belum lagi, kalau kita menilik bagaimana “sejarahnya” Regi menjadi lesbian. Di sini, lesbianisme didekati sebagai wacana dendam, yang lahir dari kekecewaan.

Sejak kecil, Regi (Cornelia) hanya menyaksikan papa dan mamanya –sebuah keluarga pengusaha ternama- bertengkar karena masing-masing berselingkuh. Trauma itu sedikit banyak membentuk kepribadian Regi yang kemudian tumbuh menjadi perempuan yang tak mempercayai institusi rumah tangga yang terdiri atas laki-laki dan perempuan. Kebencian itu menuntunnya untuk mencintai sesama jenis kelaminnya. Salah seorang temanya di kampus, Helena (Shanty) menjadi batu ujian pertamanya, tapi ia mundur karena masih ragu. Baru, setelah ketemu Vela (Sausan) di komunitas pengguna narkoba, Regi merasa makin yakin dengan orientasi seksualnya sebagai seorang lesbian. Artinya, lesbianisme yang muncul dalam Detik Terakhir pertama kali hadir sebagai “dampak”, pengaruh dari sesuatu yang mendahuluinya: karena dibesarkan dalam keluarga yang pecah, maka ia “menjadi” seorang lesbian. Dan, karena lesbianisme tersebut hadir bersama-sama dengan tema narkoba, maka kita juga bisa membacanya secara simbolik, bahwa menjadi lesbian adalah sebuah pelarian.

***

Film karya terbaru sutradara Nia Dinata, Berbagi Suami menyelipkan isu lesbianisme dalam panorama yang kurang lebih serupa, tapi tak sama. Serupa, karena menampilkan lesbianisme sebagai sebuah bentuk perlawanan. Tapi, tak sama: Detik Terakhir merupakan refleksi yang nyaris utuh atas penggambaran lesbianisme secara stereotip dan sempit, menyimpang dan aneh. Hubungan antara Regi dan Vela diletakkan dalam kotak narasi antitesis, pelanggaran atas norma seks dan gender, penyempalan dari moral-alegoris impian masyarakat patriarkis-heteroseksis. Sehingga salah satu atau keduanya harus dihukum, dengan penyakit AIDS misalnya. Secara performatif, mereka digambarkan sebagai sosok-sosok yang feminin, namun tak punya spesifikasi gender. Mengenakan pakaian uniseks, namun mengikuti pakem karikatural penyosokan pasangan perempuan lesbian sebagai butch (Vela yang kelaki-lakian dan berambut pendek) dan femme (Regi yang cantik dan berambut panjang).

Sementara, lewat Berbagi Suami, lesbianisme untuk pertama kalinya mendapatkan penggambaran yang begitu normal dan wajar. Keberhasilan mengangkat tema homoseksualitas lewat Arisan, agaknya mendorong Nia untuk mencoba memainkan kembali tema yang sama dalam karyanya kali ini, namun dengan subjek perempuan. Kendati tidak mendapat porsi representasi sebesar dalam Arisan, namun homoseksualitas cukup memegang kunci untuk membuka pemahaman yang komprehensif atas film Nia kali ini, yang mengangkat tema besar tentang poligami. Berbeda dengan Arisan yang secara struktur cerita mengambil cara bertutur yang konvensional, Berbagi Suami menampilkan formula yang tak biasa: tiga fragmen yang berbeda dituturkan berurutan layaknya bab demi bab dalam sebuah buku, namun pada saat yang bersamaan ketiganya saling bersinggungan dalam kilas lembut laku dan wicara tokoh-tokohnya.

Kalau tadi dibilang tidak biasa, tentu maksudnya dalam konteks perfilman di Tanah Air yang selama ini memang belum pernah ada yang menampilkan gaya ucap seperti itu. Namun, dalam konteks yang lebih luas, struktur serupa pernah kita saksikan lewat film Amores Perros karya sutradara Alejandro Gonzales. Nia melakukannya dengan tak kalah halus dan memikat dalam merangkai tiga kisah yang seolah-olah berjalan sendiri-sendiri dan tak saling berhubungan itu. Pilihan pada struktur cerita semacam itu, ditambah dengan kepiawaian Nia menciptakan detail adegan dan dialog-dialog yang tangkas, sungguh efektif menciptakan mood yang menghanyutkan.

Lebih daripada itu, struktur semacam itu memungkinan Nia untuk menciptakan suatu hierarki wacana –memakai konsep Colin MacCabe (1976)- yakni, pandangan-pandangan yang berbeda atas satu realitas yang disampaikan dalam waktu yang bersamaan. Dengan rujukan konsep ini, maka Berbagi Suami menjadi sebuah medan penggambaran realitas sosial dari berbagai perspektif sekaligus. Fragmen pertama, yang mengalir dari tuturan (sudut pandang) tokoh Salma (Jajang C Noer), mewakili perasaan seorang perempuan istri pertama yang harus menerima kenyataan suaminya berpoligami. Fragmen kedua, yang mengalir dari tuturan tokoh Siti (Shanty), mewakili perasaan perempuan yang akan dijadikan istri ke sekian dari laki-laki. Sedangkan fragmen ketiga, yang mengalir dari tuturan tokoh Ming (Dominique A Diyose), mewakili perasaan perempuan yang dipinang sebagai istri muda sekaligus madu dari perempuan yang telah dikenal dekat dan baik sekali dengannya. Di samping itu, masing-masing fragmen juga mewakili lebih banyak lagi aspek, dari perbedaan generasi, etnis dan budaya hingga kelas sosial.

Di sinilah ketelitian Nia benar-benar teruji: ia mengerti benar materi yang hendak disampaikannya, yang membutuhkan banyak cara untuk melihatnya.
Nia agaknya tahu benar bahwa mengangkat tema poligami dalam sebuah film tidak sama dengan mengangkat tema kontroversial lainnya. Fenomena poligami, dalam masyarakat kita, jauh lebih gawat dari sekedar apa yang bisa dirangkum dengan kata ‘kontroversial’. Tema ini tidak hanya bersentuhan dengan “watak” budaya sebuah etnis masyarakat tertentu, melainkan juga akan berhadapan dengan kebekuan doktrin lembaga agama. Kesadaran ini membuat Nia begitu hati-hati dalam setiap geraknya, bahkan terkesan menjaga jarak secara berlebihan sehingga tatapannya menjadi gamang, serba ambigu.

Dalam berbagai kesempatan bicara dengan media, Nia selalu mengungkapkan ketidaksetujuannya pada praktik poligami dengan alasan apapun. Dan, sikap inilah tentunya yang mendasari lahirnya Berbagi Suami. Namun, teks yang kemudian tertangkap diri film ini secara keseluruhan menurut saya justru penggambaran yang serba manis dari praktik poligami itu sendiri. Para pelaku poligami dalam film ini, yakni Pak Haji (El Manik), Pak Lik (Lukman Sardi) dan Koh Abun (Tio Pakusadewa) disosokkan sebagai lelaki-lelaki yang mengundang simpatik: “tidak sama dengan laki-laki lainnya” (seperti pujian salah satu istri muda Pak Haji), serta penuh cinta, tulus dan begitu bertanggung jawab (seperti diperlihatkan Koh Abun pada Ming sang istri muda).

Dan, kita menjadi tidak simpati kepada Ming. Jika dalam konteks perdebatan tentang poligami selama ini, pihak yang menolak beralasan bahwa perempuan selalu menjadi korban, dalam kasus Ming-Koh Abun, siapa sebenarnya korban? Ming yang masih muda dan punya banyak pilihan, ternyata menerima pinangan Koh Abun karena ia menginginkan materi, sebagai batu loncatan untuk mewujudkan cita-citanya sebagai pemain film. Artinya, kisah Ming-Koh Abun lebih merupakan drama urban metropolitan biasa ketimbang menukik ke isu poligami yang merugikan perempuan.
Secara keseluruhan, dari ketiga fragmen yang disajikan Nia dalam Berbagi Suami, nyaris tak ada adegan yang bisa dibaca sebagai bentuk penolakan –baik keras maupun lunak- atas poligami. Kemarahan Salma saat pertama tahu Pak Haji punya istri lain bahkan tak digambarkan dengan kuat, dan hanya berupa reaksi kemarahan sesaat. Setelah itu yang ada hanya kepasrahan.

Satu-satunya bagian yang paling siap untuk menjadi sikap menolak poligami adalah larinya Siti bersama salah satu madunya, Dwi (Rieke Diah Pitaloka) dari lelaki yang mempoligami mereka, Pak Lik (Lukman Sardi). Tapi, itu pun terjadi karena pertama-tama lebih didorong oleh rasa cinta yang tumbuh di antara mereka, dan bukan karena dari awal merasa tersiksa karena dipoligami. Di sinilah, tema homoseksualitas perempuan atau lesbianisme muncul; dan bagaimana kita mesti membacanya dalam konteks isu besar poligami yang menafasi seluruh alur film ini?

***

Fragmen Pak Lik dan istri-istrinya tampil pada urutan kedua dari tiga segmen dalam Berbagi Suami. Ia seorang sopir di sebuah rumah produksi yang dikisahkan baru saja kembali dari kampung, dengan membawa serta salah seorang keponakannya yang masih polos, Siti. Perempuan lugu ini dijanjikan akan dicarikan pekerjaan, dan harus tinggal bersama dua istri Pak Lik, Dwi dan Mbak Sri (Ria Irawan). Namun, dalam perkembangannya, Siti pun diambil istri oleh Pak Lik atas persetujuan dan bahkan dorongan dari Dwi dan Mbak Sri. Pak membagi malam-malamnya untuk tidur bersama masing-masing istrinya itu secara adil. Maka, ketika tiba giliran Pak Lik tidur bersama Mbak Sri, Siti yang merupakan istri terbaru merasa kesepian. Dwi merasa kasihan melihat madunya yang termuda itu, dan pada suatu malam memintanya untuk mendekat, tidur di sisinya.

Dari situlah, Siti lambat laun mulai menemukan pelarian dari perasaannya yang sunyi sebagai istri ketiga yang tak selalu didampingi suaminya. Benih-benih cinta pun mulai tumbuh di hati Siti –ia cemburu setiap kali tiba giliran Dwi tidur bersama Pak Lik. Perasaan senasib sebagai perempuan yang dipoligami akhirnya membuat Dwi juga mulai mempertimbangkan cinta Siti. Begitulah, diam-siam mereka menjalin hubungan layaknya sepasang kekasih, atau bahkan sepasang suami istri, dengan berbagai rencana masa depan menggelayuti benak mereka. Dwi dan Siti mulai menabung dan merencanakan sebuah pelarian pada hari yang baik. Sebuah resensi online menyebutkan, lesbianisme dalam Berbagi Suami adalah hukuman Nia untuk perempuan yang lari dari laki-laki yang mempoligami mereka (Dyah Maro, Berbagi Suami: Membaca Perempuan di Mata Nia, situs layarperak.com, 28 Maret 2006).

Bagi saya, belum pernah lesbianisme ditampilkan se-“alami” dalam Berbagi Suami. Nia sungguh dahsyat menggambarkan bagaimana cinta tumbuh di antara Siti dan Dwi dari hari ke hari: diam namun penuh rasa, dan begitu meyakinkan. Namun, perlu diberi catatan khusus dari awal, mengingat lesbianisme dalam film ini diletakkan dalam kerangka tema besar poligami, maka tidak bisa tidak, pertama kali orang akan melihatnya sebagai sebuah bentuk perlawanan. Dalam hal ini, perlawanan perempuan, atau lebih tepat lagi, perempuan korban (poligami) laki-laki. Dalam novel Tarian Bumi (1999) karya Oka Rusmini, lesbianisme juga tampil sebagai bagian dari perlawanan (politik) perempuan atas dominasi laki-laki. Bedanya: jika pada Tarian Bumi, Oka menampilkannya dengan penuh teriakan, menggebu-nggebu, maka pada Berbagi suami, Nia seolah berbisik lirih namun justru terasa lebih kuat daya gugatnya.

Tokoh lesbian dalam Tarian Bumi begitu emosional membenci laki-laki dan berpretensi ingin menunjukkan bahwa dirinya bisa hidup tanpa laki-laki. Sedangkan dalam Berbagi Suami, Siti dan Sri memang awalnya dipersatukan oleh perasaan yang sama sebagai korban, namun selanjutnya yang lebih mengemuka adalah perasaan masing-masing sebagai individu perempuan yang mengetahui bahwa mereka berhak menentukan nasib sendiri. Mereka pun melakukan perlawanan: menabung dan merencanakan pelarian. Mereka sadar bahwa hidup melarat (dan dalam kungkungan poligami pula) tidaklah gemerlap, sehingga ingin memperoleh uang sendiri demi mencapai impian-impian kemandirian, termasuk cinta “sejati”, dan demi keamanan mereka sendiri, sekaligus demi perubahan sosial.

Teks, Perspektif, Penyimpangan

Sapardi Joko Damono suatu kali pernah disibukkan dengan problem pembacaan berkaitan dengan ideologi gender yang tersirat di balik sebuah teks, ketika menghadapi cerpen-cerpen Linda Christanty. “Sebagai (pembaca) laki-laki, sulit bagi saya membayangkan, dagu (laki-laki) kok seksi.” Ujaran Sapardi itu merujuk pada cerpen berjudul Lubang Hitam (dalam Kuda Terbang Maria Pinto, Jakarta: Katakita, 2004), pada bagian ketika tokoh perempuan bernama Tina “tak berkedip menatap pria itu…jejak cukuran kumis si pria yang kehijauan membuat dagu belahnya tampak seksi.” Apakah Sapardi harus menjadi perempuan, seperti Tina, untuk bisa menyelami teks tersebut?

Membaca imajinasi penulis-penulis generasi sekarang, dan dalam pembicaraan ini khususnya yang berjenis kelamin perempuan, agaknya memerlukan perspektif baru yang mampu memaknai teks secara “benar”. Dalam sebagian besar karya-karya mereka –sebutlah penulis generasi (setelah) Ayu Utami- kita akan mendapati sebuah dunia, orang-orang, berikut alam pikirannya yang sama sekali berbeda. Sebagai gambaran awal, ada baiknya kita tengok lebih dalam cerpen Linda tadi. Tina adalah perempuan yang percaya bahwa nenek moyang manusia itu ikan. Tapi, Tante Sin, adik ibunya, menyebut binatang lain ketika beberapa kali bicara tentang laki-laki. Jangan percaya pria. Mereka semua kucing pada dasarnya. Tina pun jadi berpikir, ayah juga kucing. Dan, Tina kemudian memang mendengar dan melihat sendiri lebih banyak lagi: ayahnya punya perempuan simpanan. Ibunya juga punya lelaki lain, tapi mereka tewas dalam kecelakaan mobil. Anehnya, setelah ibu meninggal, hubungan ayah dan kekasih gelapnya itu justru bubar jalan. Pada suatu hari, ayah yang sedang mabuk memperkosa Rena, kakak Tina. Di hadapan sang adik, Rena menangis dan berkata, “Ayah sudah minta maaf, tapi aku ingin lagi.”

Alkisah, setelah itu, Tina melanjutkan kulihnya ke Australia dan di sana ia pacaran dengan (sesama) perempuan, bernama Natalie. Tepat setelah ia lulus, datang kabar bahwa ayah mati mendadak. Tina pun pulang, meninggalkan Natalie. Di kampung halaman, Tina bertemu dan berkenalan dengan seorang pria peniup saksofon di sebuah kafe. Tepat setahun setelah kematian Ayah, Tina melahirkan bayi dari hasil hubungannya dengan sang pria. Tapi, pria itu sudah pergi sejak bulan pertama kehamilan Tina. Sedih? Tidak. Sejak awal mereka sepakat having fun. Dan, bayi itu mati dalam kandungan.

Di tangan Linda, cerpen adalah kerumitan yang luar biasa yang dijalin dari kejadian-kejadian yang tak biasa pula. Teks bagaikan lalu lintas informasi yang riuh, susul-menyusul, seperti keping-keping mozaik yang tak beraturan. Apa yang disebut sebagai peristiwa, jika memang ada, bukanlah sesuatu yang terjadi saat ini, melainkan hadir sebagai tuturan kisah dari masing-masing tokohnya, dalam bentuk ingatan-ingatan yang datang kembali secara acak. Tiba-tiba ia masih anak usia dua tahun, berbaju katun motif ikan mas koki bordiran, sedang makan telur rebus. Tiba-tiba dia sudah terlempar pada tahun yang sekarang, minum anggur di kamar hotel. Ingatan manusia berlaku acak.

Tokoh-tokoh, dalam cerpen Linda, merupakan semesta pembicaraan yang lain, yang tak kalah rumit dibandingkan dengan hubungan-hubungan antartokoh itu sendiri. Rena misalnya, sejak kanak-kanak sudah beberapa kali dibawa ke psikiater karena menderita skizofrenia paranoia. Ia pernah mencoba mencekik pembantu di rumah, lari bugil keliling rumah dan mengaduk-aduk kotorannya sendiri di lantai ruang tamu. Ketika dewasa, oleh sang ayah Rena dijodohkan dengan keponakan jauh, tapi pernikahan mereka hancur, dan Rena menjadi janda. Belakangan Rena mengaku, dialah sebenarnya yang membunuh ayah, dengan mencampurkan pil tidur dalam whisky. Cerpen ini ditutup dengan kisah Tina yang kemudian menjalin hubungan dengan Lilian. Dia bertemu Lilian dua minggu lalu di sebuah galeri. Mereka saling jatuh cinta. Tapi, tak ada yang bisa menggantikan Natalie. Di akhir cerita, Tina bunuh diri dengan terjun dari jendela kamar lantai atas, pada pagi hari setelah semalaman bercinta dengan Lilian.


***

Cerpen Lubang Hitam karya Linda adalah sebuah panggung bagi pribadi-pribadi dengan biografi yang kelam, yang lahir dari sebuah keluarga yang jauh dari gambaran ideal tentang keluarga bahagia dalam buku pelajaran sekolah atau iklan teh celup. Salah satu hasil dari keluarga yang carut-marut itu adalah lahirnya sosok-sosok yang punya kecenderungan sakit jiwa. Termasuk di dalamnya, kalau kita baca teks Linda, individu yang memiliki orientasi seksual yang dalam ukuran normal dianggap menyimpang.

Panorama imajinasi yang sama tampak dalam cerpen Ucu Agustin berjudul Anak yang Ber-Rahasia (dalam Rahasia Bulan, Jakarta: Gramedia Pustaka Utama, 2006). Ayah dalam cerpen ini punya perilaku yang sama dengan ayah dalam cerpen Linda: ia memerkosa anaknya sendiri. Bedanya, dalam cerpen Ucu, anak yang diperkosa oleh sang ayah itu laki-laki. Hal itu terjadi ketika usia sang anak delapan tahun. Dua bulan setelah ulang tahunnya yang ke duapuluh ia pergi. Setelah itu dikisahkan, ia berpacaran dengan (sesama) laki-laki. Tak pelak, cerpen ini menghadirkan kesimpulan tunggal bahwa homoseksualitas tokoh tersebut disebabkan oleh trauma psikologis masa lalu akibat peristiwa perkosaan oleh ayahnya sendiri itu. Pada Linda, biseksualitas tokoh Tina kemungkinan besar disebabkan oleh keluarganya yang berantakan, ditambah dengan peringatan tantenya tentang ‘semua pria kucing’.

Dalam nafas yang masih kurang-lebih sama, tokoh lesbian dalam cerpen Stefanny Irawan, Ketika Hangat Lupa Pulang pada Teh (dalam Tak Ada Kelinci di Bulan, Jakarta: Gramedia Pustaka Utama, 2006) punya masa lalu yang agak berbeda. Waktu masih kecil, ‘aku’ sering diajak ayahnya makan mie ayam di sebuah warung yang merangkap sebagai tempat semacam lokalisasi bagi laki-laki penggemar seks kilat. Suatu hari, ‘aku’ memegorki ayahnya sedang melakukannya dengan seorang perempuan di kamar belakang warung. Agak susah mengaitkan kejadian masa lalu itu dengan homoseksualitas sang ‘aku’ ketika ia dewasa. Tapi, penekanan cerpen Stefanny memang bukan pada homoseksualitasnya itu sendiri, melainkan pada sensasi seks kilat yang memerlukan strategi tersendiri agar tidak kepergok orang, termasuk anaknya sendiri.

Dan, sebagaimana Linda dan Ucu, Stefanny juga sama sekali tidak memberikan klaim eksplisit tentang orientasi seksual tokohnya. Tak ada kata lesbian, dan pada kenyataannya, tokoh ‘aku’ pada cerpen Stefanny punya anak. Ada kemungkinan dia biseksual juga seperti Tina dalan cerpen Linda, tapi kemungkinan lain juga bisa terjadi: bisa saja anak itu hasil adopsi setelah ‘aku’ memutuskan untuk hanya berhubungan dengan perempuan, yang oleh sang anak dipanggil ‘tante’ itu. Dengan demikian, tokoh-tokoh dan cerita dalam cerpen-cerpen tersebut memang memerlukan pembacaan secara kritis, dengan menimbang berbagai kemungkinan karena teks-nya sendiri menolak untuk berterus-terang. Mungkin inilah salah satu ciri karya sastra, dengan kesengajaan memberikan ambiguitas pada pembacanya untuk memperkaya pemaknaan.

Masalahnya sekarang, sudah siapkan kita dengan perspektif yang memadai untuk melihat teks-teks semacam itu? Saya jadi teringat bagaimana Maman S Mahayana membedah novel N Riantiarno, Cermin Merah (Jakarta: Grasindo, 2004) yang secara eksplisit (jelas-jelas) menempelkan identitas gay pada tokoh-(tokoh)nya. Jangankan menelisik, apakah penokohan gay dalam novel itu memang substantif, atau hanya tempelan belaka, yang jika diganti dengan identitas lain tidak mengubah cerita. Maman bahkan masih hanya berputar-putar dalam terma-terma standar yang kabur, semisal “problem psikologis”, “letupan hasrat terpendam”, dan “percintaan menyimpang”. Bagi Maman, homoseksualitas tokoh novel tersebut tak lebih dari bagian tema besar tentang penyimpangan. Sumber segala penyimpangani itu adalah penculikan…yang dilegitimasi atas nama negara. Penyimpangan ini menular pada hubungan seks dan ekses lain.

Bagaimana kikuknya Sapardi membaca “dagu seksi” pada cerpen Linda sudah cukup membuktikan, bahwa perspektif perempuan yang selama ini sudah populer dan lazim untuk membaca teks karya sastra saja (ternyata) belum cukup diakrabi oleh kritikus. Sementara, di luar sana, dalam taman sastra kita telah berkembang subur teks-teks yang sudah tidak memadai lagi untuk sekedar dibaca dengan perspektif perempuan. Teks semacam yang disuguhkan Linda, Ucu dan Stefanny, dengan contoh cerpen masing-masing, secara khusus memerlukan perspektif homoseksual untuk memahaminya. Benarkah, misalnya, keluarga yang berantakan melahirkan anak-anak yang cenderung homoseks? Atau, sebaliknya, masih relevankah bicara homoseksualitas hanya sebatas problem trauma masalalu dan pengaruh lingkungan? Benarkah ada faktor-faktor yang bisa membuat seseorang menjadi gay, lesbian atau biseks? Di atas semua itu, apakah penulis-penulis kita memperlakukan tema homoseksualitas sebagai bagian dari wacana sosial-politik, atau (masih) sekedar melihatnya sebagai “tema kontroversial” -sehingga dengan menuliskannya sang sastrawan akan mendapat pujian tinggi sebagai “pendobrak tabu yang berani menyentuh tema-tema sensitif”?